De entre todos los tipos de proyectos artísticos relacionados con la aplicación de las nuevas tecnologías al espacio público, que aporten mecanismos de participación social y generen nuevos significados que regeneren el tejido público, prestaremos atención a los que trabajan con la luz artificial como medio de expresión.

Su condición de medio revelador de la realidad, como un escultor moldea sus volúmenes, permite a la luz artificial alterar la realidad que muestra en función de su naturaleza y disposición. Podemos considerar la luz artificial como una metáfora del barro, capaz de interactuar con los flujos de personas y relaciones que se establecen en la ciudad, moldeando la percepción.

Como ha observado Paul Virilio, la iluminación artificial cambió la temporalidad del sujeto y produjo en éste “un régimen de deslumbramiento permanente”[1] que también sirvió para aumentar la vigilancia en las calles. La noche oscura había desparecido y el individuo en todo momento estaba expuesto a la vigilancia policial. La iluminación de las ciudades rompió la idea de la ciudad ensombrecida, ajena al ciudadano, para “evidenciarse” ante éste, en perpetua exposición y aparente transparencia. Se rompía así la discontinuidad de los ritmos para introducir un continuum consustancial a la modernidad. “Una ininterrupción de los flujos vitales que tendrá su lado más glamouroso en la ciudad que nunca duerme y su cara más real, su parte maldita, en las cadenas de montaje y el trabajo por turnos.”[2]

Esta idea de continuidad temporal de la modernidad que ofrece la iluminación de las ciudades y metrópolis durante la noche, necesita una planificación de los dispositivos de iluminación y de los usos del espacio. En las grandes ciudades, la mayoría de habitantes pasan las horas de día en el trabajo, y disponen de la noche para satisfacer sus intereses y necesidades vitales de ocio, cultura y relaciones interpersonales. La vida nocturna es un fenómeno social que ha sido objeto de estudio como tal. En cualquier caso, en las grandes ciudades, es uno de los temas de actualidad en la vida social y política, como por ejemplo, el programa “BonaNit”, iniciado por el Ayuntamiento de Barcelona, el cual ofrece a los jóvenes iniciativas nocturnas, usos alternativos del espacio de la ciudad y propuestas culturales que se desarrollen durante la noche.

El la ciudad nocturna “aparecen nuevas demandas, surgen nuevas oportunidades, y también conflictos de intereses a los que hay que aportar soluciones”[3]

Podemos decir que la vida nocturna de la ciudad tiene un potencial generador de usos y significados para el espacio público en periodo de exploración. Las actuaciones lumínicas desde un código artístico en la ciudad nocturna pueden ser un elemento regenerador de lo urbano, y de las relaciones interpersonales y con la ciudad.

En el marco de las intervenciones lumínicas en el espacio público, hemos de tener en cuenta especialmente el código de trabajo mediante el que presentamos la información, en este caso la luz artificial. Las características de la luz influyen en nuestra percepción del espacio. Tal como defiende Derrida, el código no es totalmente transparente, y condiciona dicha información[4]. El contenido está íntimamente ligado al código. Lev Manovich establece una analogía aplicable a la obra de arte relacionada con los nuevos medios: el código es como el medio, lo que equivale a decir el código como interfaz. En nuestro caso el código será la luz artificial y el interfaz el espacio público, físico y social, donde la luz se manifiesta. La luz artificial proporciona una información reveladora del espacio físico, y será la proporción entre luces y sombras, la velocidad de cambio del dispositivo, la contextualización de la información, su percepción e interpretación, aspectos a tener en cuenta al trabajar con la luz.

Cabe mencionar las diferencias que establece la luz como código entre la sociedad occidental y la oriental, que deberíamos tener en cuenta para conocer mejor la simbología de la luz:

  • En el mundo occidental existe una primacía de los sentidos de la vista y del oído sobre todos los demás. Edward O.Wilson[5] nos compara con los animales, quienes se orientarían por olores y trazas químicas en medio de la jungla en plena noche, mientras que nosotros no. La inteligencia humana se presenta como éxtasis de lo audiovisual.
    Para Sloterdijk,  la era de la HUMANIDAD es la del flash de la formación del mundo…nosotros no nos damos cuenta porque somos el flash. Se establece un paralelismo entre monoteísmo y la Metafísica de la luz; luz como vehículo de verdad para conocer el mundo, Dios como luz que nos ilumina en el pensamiento[6].
  • Mundo oriental: como nos narra de manera magistral Tanizaki, al contrario que en Occidente donde el más poderoso aliado de la belleza ha sido siempre la luz, en la estética tradicional japonesa lo esencial es captar el enigma de la sombra. Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. “Lo mismo que una piedra fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra”[7]. En este ensayo clásico, escrito en 1933, Junichiro Tanizaki va desarrollando con gran refinamiento esta idea medular del pensamiento oriental, clave para entender el color de las lacas, de la tinta o de los trajes del teatro no; para aprender a apreciar el aspecto antiguo del papel o de los reflejos velados en la pátina de los objetos; para prevenirnos contra todo lo que brilla; para captar la belleza en la llama vacilante de una lámpara y descubrir el alma de la arquitectura a través de los grados de opacidad de los materiales , el silencio y la penumbra del espacio vacío.

Para el desarrollo de la investigación, será importante analizar proyectos artísticos que trabajan con la luz artificial como material a lo largo de la historia, que guardan cierta relación con los conceptos manejados en el desarrollo teórico, o referencias captadas a la hora de abordar los ejercicios aplicados que se presentan en el corpus práctico. En cada una de las obras analizadas, intentaré buscar posibles respuestas a las siguientes preguntas ¿Que hay representado? ¿Cómo es percibido? ¿Como ha sido producido?

En cuanto a la clasificación que he realizado para las piezas presentadas, he tomado como referencia dos taxonomías en torno a piezas de arte y luz. La primera clasificación es la realizada por Frank Malina[8], que las divide en dos grandes grupos:

1    Las obras que realizan objetos emisores de luz identificados como objeto de arte.

2    La luz no es una parte visible del objeto. Para Malina,este es el tipo de proyectos más interesantes  donde enmarca su obra, y se divide a su vez en tres sub-grupos:

2.1       Transmisión de la luz desde el interior de un objeto directamente al ojo o a través de un filtro translúcido o proyección externa

2.2       Producción de imágenes compuestas de sombras e imágenes reflejadas en una pantalla translúcida o superficie opaca.

2.3       Transmisión de luz a través de materiales polarizados

La segunda es la realizada por Peter Weibel[9], que divide la historia del Arte y la Luz en varias etapas ordenadas cronológicamente :

1.    Luz y Color : Delaunay, Kupka, iniciaron experimentos de representación del espectro de la luz

2.    Pintura de la luz: Wright of Derby organizaba sus composiciones pictóricas en torno a un foco de luz artificial que se podría asimilar al sol.

3.    De la representación de la luz al diseño a través de la luz: Pintura abstracta fue una revolución en la representación de las formas.

4.    Luz artificial como medio de arte: Cine de vanguardias, maquetas deconstructivistas.

5.    Cultura material y luz artificial: Kurt Schwitters, introduce la materialidad, el proceso de formación de la obra.

6.    Sinestesia, sincronías y «sincromías». El color de la música, la luz coloreada.

7.    De la sinestesia al sintetizador. Imágenes y sonidos sintéticos.

8.    La luz artificial de los medios técnicos como medio de arte. (pantallas de leds, sensores….)

En la clasificación que presento, tenemos en primer lugar los pioneros del trabajo mediante la luz artificial que han dado origen a las prácticas actuales, en segundo lugar a los artistas que trabajan con la iluminación como una herramienta para moldear el espacio con sistemas analógicos de iluminación, en tercer lugar las piezas de iluminación en el espacio público reactivas a alguna de las condiciones ambientales del contexto donde se ubican , y por último las piezas de arte y luz basadas en la interacción y participación del espectador como motor del cambio del dispositivo.

[1] Paul Virilio, La máquina de la visión (Madrid: Cátedra, 1998 )

[2] Miguel Ángel Hernández-Navarro, “No (ha) lugar: Luz artificial,”  [En linea], [consulta: 05/08/2010].Documento html en http://nohalugar.blogspot.com/2009/09/luz-artificial.html.

[3] Joan Clos, en el prólogo del libro “la nit, l´oci i l´espai públic. Propostes de la gent jove de Barcelona”. (Barcelona:Ajuntament de Barcelona, 2005)

[4] Derrida, No escribo sin luz artificial.

[5] Peter Sloterdijk, “The Open Clearing and illumination. Remarks on Metaphysics, Mysticism and the Politics of Light.,” en Light art from artificial light: Light as a medium in 20th ant 21th century art (ZKM | Museum für Neue Kunst Karlsruhe, 2003).

[6] Ibid.

[7] Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra (Ediciones Siruela SA, 1994).

[8] Frank J. Malina, “Electric Light As A Medium In The Visual Fine Arts: A Memoir,” Leonardo, 1975.

[9] Peter Weibel y Gregor Jansen, Light art from artificial light: Light as a medium in 20th ant 21th century art (ZKM | Museum für Neue Kunst Karlsruhe, 2003).