En este primer apartado de referentes artísticos se analizarán los antecedentes en cuato a la utilización de la luz artificial como material de trabajo en la obra y su posterior desarrollo en intervenciones lumínicas en el espacio público, hasta los proyectos interactivos. Se trata de los primeros proyectos que incorporan la luz en el objeto artístico, actuando sobre la percepción del espectador; este trinomio -luz, objeto y espectador– está en la base de los referentes que analizaremos. Nos referimos al cine de vanguardia, el arte cinético y el arte óptico.

Los criterios que se han empleado para la selección de proyectos han sido, por parte del cine de vanguardia, las imágenes en movimiento y las  composiciones geométricas de luz proyectadas sobre una superficie vertical (concepto imagen-luz de Gilles Deleuze) en la percepción de las piezas de Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fischinger,  o Marcel Duchamp. Los ritmos visuales de la luz proyectada constituyen el objetivo principal de la pieza. Por su lado, El Cinetic Art y el Op-Art, al ser las primeras manifestaciones artísticas que incluyen el comportamiento de la pieza frente a la luz como intención de proyecto, bien a través de su movimiento en el caso del arte cinético, bien a través del trabajo sobre lo representado y lo percibido en el arte óptico. Se han producido infinidad de piezas enmarcadas en estos movimientos, de las que se han escogido las que dan mayor importancia a la luz artificial, hasta las últimas que han declarado  la luz artificial como base de trabajo, dando lugar al Light Art (Arte y Luz)[1].

En cierto sentido, las bases del llamado Light Art están en las vanguardias artísticas de 1920. Por un lado, consideraremos los experimentos cinematográficos de Richter, Ekkeling, Fischinger, Lèger y Duchamp como pioneros en la utilización de la luz para modular el espacio, en este caso el de la pantalla de cine, bidimensional. Cada artista con su propio lenguaje, abordaba la composición de luz y sombra en el tiempo, mediante composiciones geométricas proyectadas sobre la pantalla. Estas piezas trabajan casi siempre con dos colores, el blanco – la luz – y el negro – la ausencia total de luz -, y es en esa combinación entre los dos elementos donde radica el interés de la pieza, mediante los ritmos visuales de luz que genera en el tiempo.

Fig 2 . Symphonie Diagonal, Viking Eggeling, 1921

Fig.3. Ballet Mecanique, Fernand Lèger, 1924

Fig.4. Rhythm 23, Hans Richter, 1923

Fig.5. Anemic Cinema, Marcel Duchamp, 1926

Podemos considerar estas piezas como antecedentes a los dispositivos dinámicos de iluminación artificial mediante proyectores de vídeo. Los referentes expuestos no fueron creados como dispositivos de iluminación, pero sentaron las bases del trabajo de varios artistas actuales, que han trasladado el proyector de cine al espacio público para instalar dispositivos híbridos entre la iluminación y el cine.

Fig.6.  Kreise (Circles), Oskar Fischinger (1933), 35mm, color, sound

Gracias a los avances tecnológicos actuales, disponemos de proyectores de vídeo que nos ofrecen una luminosidad altísima, y suficiente para actuar como fuente de luz. Como ejemplo las proyecciones sobre las fachadas de los edificios emblemáticos de varias ciudades realizadas por numerosos colectivos artísticos, entre los que destacan UrbanScreen[2] y AntiVJ[3], o las piezas de Pablo Valbuena[4] en el espacio público realizadas con un proyector de video, en un lenguaje gráfico de blanco y negro, que recuerda a las piezas de Richter y Ekkeling.

Al hilo de la justificación de la presencia de las vanguardias en el germen del Light Art, señalo también dos cambios que éstas introducen en la esfera artística:

  • La introducción de la percepción de la obra por parte del espectador para completar la obra de arte, introducido por Marcel Duchamp, es también uno de los objetivos que persigue el Light Art. La luz artificial es inmaterial, una onda medible en términos físicos de longitud de onda y frecuencia, variables que nos ofrecen la intensidad y el color. Es el vehículo a través del cual se nos representa el mundo sensible, y es en ese viaje desde que las ondas de luz estimulan las conos y bastones en el fondo de la retina, hasta que son descodificadas por el cerebro, que el mundo sensible representado por la luz, se percibe como una realidad subjetiva. El carácter inmaterial y su condición reveladora de la realidad subjetiva, hacen que cualquier obra con luz artificial trabaje  sobre la percepción como el elemento que cierra el círculo de la obra de arte de Duchamp.
  • El cambio de soporte en la pintura, cambiando el lienzo por papel, madera, aluminio, espejos…. que se comportan como reflectores creando un relieve de reflejos el cuál  dio origen al Arte Cinético y el Arte Óptico, y posteriormente, en los años 60 y 70, al incorporar la luz como material para el arte.

En los inicio de s.XX, gracias a la técnica se iniciaron los primeros trabajos de interacción a través de los sentidos de la vista y el oído (música y pintura), como la interpretación de colores a partir de tonos musicales (sinestesia).

Fig. 7: Clavilux , Thomas Wilfred, 1930. El teclado que emite sonidos, a la vez que proyecta iluminación en función de la música.

El arte cinético aparece en un momento de asentamiento de una sociedad industrial, maquinista, donde este discurso, como el de sus antecesores, Constructivistas y Futuristas años antes, fueron exponentes de la modernidad en la sociedad de principios del siglo XX. La vinculación de la idea de lo cinético con el campo artístico la encontraremos anotada en el Manifiesto Realista de Gabo y Pesvner, de 1920, en el que se refieren a las nuevas relaciones espacio-temporales que deben fundamentar la práctica artística más allá de lo que había supuesto la cuarta dimensión en el cubismo y la velocidad en el futurismo, “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. A partir de entonces, en la época de entre-guerras, serán constantes las referencias a los ritmos cinéticos estableciendo como punto de interés la descomposición del movimiento efectuada por las vanguardias, desde los futuristas italianos a Marcel Duchamp, de las experiencias de la Bauhaus a los móviles de Alexander Calder —que de alguna manera parecen dotar de movimiento a la pintura de Arp, Miró y Mondrian, o las máquinas de Jean Tinguely (Fig.8). [5]

Fig.8: Animation des petites ampoules, Jean Tinguely, 1962

El movimiento del Arte Cinético tuvo su origen en la exposición que realizó la galería Denise René en 1955, denominada El Movimiento. Las obras expuestas tenían en común la realización de experimentos lumínicos, objetos que crean un movimiento óptico de formas y colores en función del visitante, introducción de máquinas, artefactos magnéticos y eléctricos, objetos que se mueven por corrientes de aire etc…

La intención de estos artistas, según Vasarely, era “superar la abstracción, estética hasta ese momento. Esta dinamicidad, virtual o real, mecánica, óptica o ambiental, y la introducción del factor espacio-temporal en la obra, provoca un cambio absoluto en los resultados de la misma”.

Fig.9: Light-Space Modulator, Moholy-Nagy,  (1921-30)

Como referente en el arte cinético que utiliza la luz artificial como material, encontramos las esculturas móviles mecánicamente  de Moholy-Nagy, Light-Space Modulator (fig.9.), realizadas mediante materiales reflectantes, metálicos, transparentes y translúcidos que ofrecen comportamientos diferentes frente a la luz proyectada, que refleja en ellos e ilumina el espacio donde se ubica la escultura, generando efectos de luces y sombras  que cambian la percepción global a la velocidad de movimiento de la escultura. El origen de la pieza es “la demostración de los efectos de luz y movimiento”[6].

Zdenek Pešánek creó la primera escultura cinética pública, llamada Kinetic Sculpture for Prague’s Edison Power Station (fig.10), para la estación transformadora de electricidad Edison en Praga.

Fig.10 .Kinetic Sculpture for Prague’s Edison Power Station, Zdeněk Pešánek. (1929-30)

A propósito de la instalación de la escultura en el espacio público, en 1930 se realizó un cortometraje experimental denominado “A Light Shines in the Darkness “. La pieza estuvo instalada durante un período de ocho años emitiendo haces de luz desde la pared exterior de un centro de transformación en la red pública de Praga, antes de su destrucción en 1939. “Estos haces de luz parecen abstractos para nosotros. Son una oda rítmicamente ensamblada a los dispositivos de creación de luz  y los fenómenos de la electricidad. Arcos de luz, bobinas, lámparas y diversos elementos luminosos apoyando la alternancia de imágenes de películas en positivo y negativo, creando un universo impresionante de luces y sombras”.[7] En la década de 1920, Pešánek había obtenido apoyo financiero por su trabajo con la luz eléctrica aplicada al arte cinético. En la década de 1930, fue el primer escultor de usar las luces de neón (Fig.11). Él construyó varios pianos de luz cinética, y publicó un libro titulado «Kinetismus» en 1941.

Fig. 11 . Torsos of Men and Women, Zdeněk Pešánek. (1936)

Aproximadamente en la misma época que el Arte Cinético, tuvo su aparición un movimiento denominado Arte Óptico, que da un paso más en cuanto al estudio de la percepción de la pieza, ya que mediante la estabilidad física de la pieza, se busca una percepción dinámica y cambiante de la misma.

Frank J. Malina realizó Deep Shadows (Fig.12), una de las piezas que acuño el término Optic Art, en la exposición que tuvo lugar en la Galería Arnaud de París en 1954. Esta obra fue realizada mediante la superposición de capas de mallas de alambres de diferentes densidades y pasos, generando la ilusión óptica de profundidad espacial y el efecto “Moiré”.

Los trabajos de Op-Art investigan los vínculos entre lo representado y lo percibido como concepto generatriz de la obra. El artista del Op-Art[8] no pretende plasmar en su obra sensaciones o situaciones, no existe ningún aspecto emocional en la obra. En su materialización se caracterizan por la ausencia del movimiento real, sus obras son físicamente estáticas, lo cual lo diferencia del Arte cinético. En muchos casos es el observador quien participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente. Se pretende crear efectos visuales tales como movimiento aparente, vibración, parpadeo o difuminación. Para ello se usan los recursos de líneas paralelas, tanto rectas como sinuosas, contrastes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromáticos, cambios de forma y tamaño, combinación y repetición de formas y figuras, entre otros recursos ópticos. Usa también figuras geométricas simples, como rectángulos, triángulos y circunferencias en tramados, combinaciones o formaciones complejas.

A partir de los experimentos con materiales diversos, y experimentos ópticos en su pieza Deep Shadows (Fig.12), Frank Malina cuenta sus primeras experiencias con la luz artificial a partir de esta pieza: “Intenté varias formas de pintura para la mallas y el soporte, para encontrar una que fuera suficientemente efectiva. Frustrado, coloqué una lámpara de aproximadamente 50W detrás de las mallas. Lo que vi me dio la sensación de éxtasis que uno experimenta cuando descubre algo por sí mismo. Podía usar la luz eléctrica como medio artístico!”[9]

A partir de aquí, Frank Malina experimentó con la luz, la pintura y la cinética, creando su pieza Illuminated Wire Mesh Moiré’ (Fig.13), que dio lugar a una técnica llamada “lumidyne”. Las cuatro partes de este sistema son las luces, los elementos movibles impulsados por motor (motores), una placa transparente (rotor) y una pantalla translúcida que difunde.

Fig.12: ‘Deep Shadows’. Frank Malina, 1954.

Fig.13: Illuminated Wire Mesh Moiré. Frank J. Malina , 1955

Este descubrimiento accidental, del que tomó conciencia Frank Malina como un nuevo camino de creación artística con la luz como medio principal de trabajo, encaja con los criterios que he tomado para señalar el origen del Light Art. Hasta ahora los experimentos con luz artificial no dotaban por sí solos de significado a la obra, sino que estaban subordinados al tiempo cinematográfico y a un ritmo geométrico en el caso del cine de vanguardia, o al movimiento en el caso de Arte Cinético. Ahora la luz artificial da significado a la obra, podemos trabajar con ella como único medio de expresión, y modular la percepción de la atmósfera lumínica que genera. En este camino trabajan los autores que presento a continuación, los iluminados del Light Art.

[1] De todos los matices que puedan existir en cuanto al origen del Light Art, y qué tipo de obras hay que considerar dentro del  Light Art, considero el origen del Light Art en la aparición de obras que trabajan con la luz artificial como tema de investigación, y como principal material, a cuya percepción se subordinan los demás.

[2] UrbanScreen, En linea, [consulta 18/12/2009]  Documento html en http://www.urbanscreen.com/

[3] Anti VJ, En linea, [consulta 16/09/2009]  Documento html en http://www.antivj.com/

[4] Pablo Valbuena, En linea, [consulta 10/11/2009]  Documento html en  http://www.pablovalbuena.com/

[5] a partir de los apuntes de Moisés Mañas Carbonell para la asignatura “Diseño de Interfaces”, Máster AVM 09/10, En linea, [consulta 16/09/2009]  Documento html en http://personales.upv.es/moimacar/master/descargas.html

[6] Press Release, Tate Modern: Collection 2003 exhibition; En linea, [consulta 10/08/2010]  Documento html en http://www.tate.org.uk/home/press/tmcollection2003_03-2003.htm

[7] Program Notes, «Energy: Artistic Films from 1920 to Today. An installation project of the Folkwang Museum for the RWE Tower.» (Essen, Germany: Folkwang Museum, 2003 )

[8] Si trasladamos al espacio los conceptos del Op Art, podemos encontrar una evolución en las anamorfosis de Georges Rousse, en las que realiza una intervención de color sobre ciertos espacios, de manera que desde un punto de vista determinado – el que el artista escoge para hacer la fotografía – se compone una imagen plana que parece flotar en el interior del espacio, y rompe las líneas de fuga de la perspectiva espacial, creando una falsa ilusión de perspectiva imposible.

[9] Malina, “Electric Light As A Medium In The Visual Fine Arts: A Memoir.”